Simptomi tranzicije, izložba Grupe ABS

Obljetnička izložba grupe ABS povodom dvadeset godina hrvatske državnosti odnosi se na trenutak odluke da svoje radove stave u okvire s prepoznatljivim uzorkom crveno-plave šahovnice. Ta se odluka nije zbila na samu početku njihova zajedničkog izlaganja, nego je proizašla iz postupne refleksije o vlastitome radu. Kada su, naime, počeli doslovno citirati djela skupine Art & Language, odnosno otvoreno imitirati njihov način, zbunjenost javnosti koju su izazvali tražila je dodatno objašnjenje. Uokvirivši šahovnicom slike s te prve, kako je danas nazivaju, manifestne izložbe u Domu hrvatskih likovnih umjetnika (Nulta točka ABS-a) - redom citate najpoznatijih radova navedene britanske skupine - trojac je pobliže definirao svoje pozicije. Tim su predoznačavanjem svoje pozivanje na baštinu pionira konceptualne umjetničke prakse koji su provodili oštru kritiku umjetničkog establišmenta, izričito ga smještajući u tadašnji društveno-politički kontekst hladnoratovskog razdoblja i rastuće moći umjetničkog tržišta zasnovana na visokomodernističkim postulatima umjetničkog djela, postavili u kontekst nove hrvatske države i posttranzicijskog društva, obranivši pravo na prisvajanje tuđega djela upadljivim cinizmom. 

Koliko god na prvi pogled bilo nespretno ili barem neočekivano, forsiranje analogije s praksom A&L demonstrativno je upućivalo na potrebu opetovana propitivanja umjetnosti kao društvene institucije. Nedvojbeno, članovi grupe A&L uporno su nastojali demistificirati autonomiju umjetnosti kao iluziju liberalno-demokratskog, kapitalističkog društva; budući da se u međuvremenu u umjetnosti dogodilo štošta, čini se da se samokritička svijest umjetničke prakse prema društvenim mehanizmima koji reguliraju njezinu održivost danas manje ili više podrazumijeva, kako na strani umjetnosti koja se tim problemima eksplicitno ne bavi, tako i na strani one koja zauzima angažiran stav. Ako se lekcija kojom nam grupa ABS nastoji docirati odnosi na činjenicu da je umjetnost nužno podređena svekolikoj mreži interesa u službi djelotvornosti kapitalističkog sustava, ta lekcija sama po sebi doista nije ništa novo. Povrh toga, ustrajavanje abeesovaca na žalosnoj ovisnosti njihova vlastitog rada o lokalnom kontekstu proizvodnje umjetnosti, odnosno diskursu nacionalne kulturne politike u cjelini, nedvojbeno je iritantno. Ali zašto ne bi bilo? Nije li to i namjera? 

Umjesto da jednostavno rabe prerogative koje podrazumijeva institucija suvremene umjetnosti u liberalnom demokratskom društvu, oni sami sebi, ali i umjetnosti općenito, postavljaju okvire i prepreke zbog kojih se svaka umjetnička propozicija čini pretencioznom, malograđanskom tlapnjom. Premda ih naizgled ništa ne priječi da slobodno posegnu na tržište otvorenih mogućnosti kakav bi svijet umjetnosti navodno trebao biti, realnost na koju se svojim radom referiraju namjerno je stupidna i ograničena. Okvir s uzorkom šahovnice kojim unatrag posljednje četiri godine opremaju gotovo svaki svoj rad, ističući njegovu nacionalnu reprezentativnost kao imperativnu kvalitetu, početno je u nizu takvih samoograničenja. Premda nacionalna pripadnost umjetničkog djela, dakako, načelno ne bi trebala biti prepreka univerzalnosti umjetničke poruke, istaknuta abeesovim okvirom doživljava se isključivo kao restriktivni faktor. Uzorak šahovnice na tom mjestu potpuno je suvišna insignija, i upravo kao takav svako umjetničko djelo koje se u tom okviru nađe bezobzirno etiketira kao estetski i ideološki kič. Koji god da sadržaj trojac ABS-a u taj okvir, dakle, umetne, to ne može biti autentična umjetnička poruka, već samo nešto s prefiksom pseudo - bila to pseudoumjetnost, pseudokultura ili pseudosport; sve čemu se prepoznatljivim okvirom dodijeli status pseudonacionalnog derogira se kao oblik laganja i podmetanja s konačnim interesom novčane zarade. 

U tako postavljenoj dijaboličkoj igri, dakako, nema nevinih. Za početak, u okvire se umeće samo slikarstvo: kao akademski licencirani slikari, trojac iz ABS-a za realizaciju svojih situacionističkih istupa i dalje se služi slikarskim medijem. Ustrajavanje na slikarskoj izvedbi signalizira utjelovljenost umjetničke vrijednosti u opipljivom, metierskom okviru, pa je slikarski ulog u njihovu radu barem simbolički mogućnost ekonomske dobiti kao konstitutivni aspekt umjetničke proizvodnje. Od istupa na izložbi radnog naslova Nova hrvatska slika članovi grupe ABS poigravaju se vlastitim profesionalnim statusom. Slika koju su izložili na toj izložbi također je bila prigodna s obzirom na izložbeni koncept: na platnu s uzorkom šahovnice (uzorak je napravljen prema neprihvaćenom prijedlogu Borisa Ljubičića za hrvatski barjak) ispisali su vlastite biografije, čime su ironično uputili na pokušaj da se institucija mladog umjetnika preuranjeno kapitalizira kao resurs reprezentativnih kulturnih vrijednosti. Tom gestom status slike sveden je na prazno, golo mjesto kapitalnog izvlaštenja: slika i napor slikanja iscrpao se u svrsi doslovnog ispunjavanja sistemske, institucionalne funkcije, odnosno izložbene koncepcije. 

Na tragu želje za institucionalnom kritikom, abeesovci su osmislili i već spomenutu, prvu samostalnu izložbu u Domu hrvatskih likovnih umjetnika, oduševljeno posegnuvši za baštinom grupe A&L. Nakon što su na izložbi izložili kopije radova spomenute grupe, rezervirane reakcije nedvojbeno su im pomogle da razluče vlastite umjetničke nakane. Unatoč srodnosti etičkih pozicija i načelnih stajališta o umjetnosti u društvu liberalnoga kapitalizma, koje dijele s veteranima konceptualne umjetnosti, članovi grupe ABS tek su nakon te izložbe osvijestili i razradili svoju, u osnovi, camp-strategiju. Utemeljena na aproprijaciji odnosno namernoj majmunskoj imitaciji svega što u neposrednoj okolini prepoznaju kao estetski i ideološki kič, tehnika ABS-a ipak se bitno razlikuje od analitičkih elaboracija grupe A&L. Bez obzira što je siže svih ABS-ovih radova izrazito društveno kritički intoniran, sam umjetnički objekt koji trojac u konačnici izvodi nije lišen ni fetišizma estetskog predmeta ni adoracijske mistifikacije sadržaja. ABS-ovu fiksaciju na djelatnost grupe A&L, odnosno sljedbeničko parafraziranje njihovih umjetničkih koncepcija, stoga također treba sagledati kao ambivalentnu. U kontekstu suvremene hrvatske zbilje, čak i subverzivne strategije povijesne skupine rezultiraju svojevrsnim pseudoartefaktima koji nedvojbeno generiraju kritički diskurs, ali istovremeno i sami sebe tretiraju kao potencijalnu investiciju sistema koji otvoreno kritiziraju. Ukoliko se ona doista i dogodi, njihov rad ne gubi legitimitet, nego, dapače, pojačava svoju ironijsku, kritičku učinkovitost. Parafrazirajući A&L, grupa ABS je tako, primjerice, naslikala poznatu Murtićevu apstraktnu kompoziciju, prebacivši je u crno-bijeli registar i upotpunivši prepoznatljivim okvirom. Sliku je kupio vlasnik Murtićeva originala, pa se sada originalna slika i pokušaj njezine dekonstrukcije (ne toliko sama Murtića, koliko komercijalnog i idejnog trošenja njegova slikarstva) nalaze jedna pored druge, kao dvije autentične umjetničke vrijednosti. 

Logično je da je odnos prema nasljeđu umjetničkih avangardi formativna tema skupine ABS odnosno bitan parametar njihova vlastitog povijesnog pozicioniranja. I taj odnos, naravno, funkcionira dvojako. S jedne strane, kako kažu sami članovi grupe, dušebrižnički se identificiraju s Kniferovom umjetnošću upozoravajući na njezinu komercijalizaciju i pražnjenje od idejnog sadržaja. U to ime izvode akciju slikanja poznatoga Kniferova meandra na zidu svog atelijera, koji se mogao razgledati samo tri dana, a potom je uklonjen. Slikanje meandra u privatnom atelijeru mladih umjetnika, uz intimno okupljanje prijatelja i zainteresirane publike, svakako puni kultnu Kniferovu formu novim životnim sadržajem. Istodobno umjetnički trojac dopušta mogućnost da se to prijateljsko prisvajanje i samo pretvori u neki novi oblik sistemske eksploatacije koja, dakako, uključuje i same mlade umjetnike, odnosno funkciju koju nužno ispunjavaju u mreži odnosa koji reguliraju proizvodnju umjetnosti u Hrvatskoj. Kao postprodukciju akcije trojac je tako opet naslikao camp-sliku - vlastite autoportrete ispred naslikanoga meandra, odnosno sebe kako poziraju ispred svoga, odnosno Kniferova djela. Uokvirivši sliku šahovnicom, čitava akcija tako postaje predodređena za medijski spektakl i senzacionalistički diskurs, događaj koji bi se lako mogao, pod uvjetom da postoji neki, u osnovi komercijalni interes, pretvoriti u manifestaciju nacionalnoga kulturnog kiča. 

Kao prokazivanje nacionalnog kulturnog kiča u sferama umjetnosti, sporta i estrade, tj. širom hrvatskoga javnog prostora, mogao bi se sažeto definirati velik dio ABS-ovih radova: Spomen slika palim Hrvatima lapidaran je komentar na megalomansko spašavanje nacionalnoga ponosa koje je uslijedilo prigodom poraza hrvatske nogometne reprezentacije od turske momčadi na europskom prvenstvu. (Sliku je trojac pritom posvetio baš Kniferu kao strastvenu zaljubljeniku u nogomet.) ABS-ova slika potpore Nives Celzijus nastala je u povodu profesionalnog i etičkog fijaska hrvatske intelektualne elite, koja je odbila autobiografiji starlete udijeliti književnu nagradu koja se dodjeljuje prema kriteriju komercijalne uspješnosti. Na slici pod naslovom Asimetrična kritika prepisuje se odnosno preslikava kataloški tekst izložbe pod radnim naslovom Nova hrvatska slika na kojoj su sudjelovali i sami članovi grupe. Tekst se izdvaja kao primjer forsiranja europskog umjetničkog konteksta kao glavnog mjerila domaće umjetničke produkcije, čemu konačan ishod može biti tek krivotvorenje nacionalno reprezentativna proizvoda, stvaranje falšne umjetnosti udaljene od Realnog sredine u kojoj nastaje i znači.

Pretvarajući navedne i tomu slične simptomatične situacije u estetsku realnost slike, besprizorni sadržaji hrvatske svakodnevice postaju materijal camp-ironizacije koja ih tretira kao kolektivne produkte kič-mentaliteta. Unatoč cinizmu, u svemu tome simbolička pozicija grupe ABS ne može biti neovisna o realnosti koju prikazuju: inzistirajući da kao uvjet održivosti vlastitog rada postave iste mehanizme moći koji ravnaju proizvodnjom svih ostalih društvenih vrijednosti, odnosno energično niječući samoj umjetničkoj instituciji ikakav viši stupanj civilizacijske svijesti i moralnog integriteta, abeesovci uporno slikaju klasične štafelajne slike kao kapitalno jamstvo vlastitog opstanka u sustavu kojim naposljetku upravlja imperativ profita. 

Praktični cinizam koji postulira nadređenost tržišnih interesa svakom drugom aspektu društvenosti, osobito u nacionalnim okvirima, otuđuje grupu i njihov rad od većine tzv. nezavisnih kulturnih platformi kojih ideološko uvjerenje nerado tolerira oblike umjetničkog ponašanja koji na ovaj ili onaj način dovode u pitanje autonomiju kritičke svijesti u sferi kulture i umjetnosti. ABS-ov prijedlog za istanbulski bijenale - opet autoportet s članicama svjetski poznata kustoskog kolektiva - odnos kustosa i umjetnika prikazuje kao ovisnički, čime se legitimitet i jednih i drugih svodi na ispunjavanje strukturnih funkcija ovisnih o nadređenom sustavu moći. S istim stavom trojac, naravno, slično prolazi i na korporativnim natječajima na koje se redovito, po defaultu, javlja. 

Sustav akademskog školovanja kao jedan od ključnih organa institucionalne proizvodnje umjetnosti također je očekivana meta ABS-ovih hitaca. Smatrajući akademski obrazovni program nedostatnim za formiranje mladih umjetnika, čiji položaj nužno traži razvijenu svijest o vlastitoj društvenoj i umjetničkoj odgovornosti, trojac se ne libi neuvijeno zbijati šalu na račun nužno tradicionalnih aspekata umjetničkog školovanja. Istodobno, koristeći se tehničkim vještinama stečenim obrazovanjem upravo u takvu sustavu, crta kompozicije poput one pod naslovom ABS priprema Stilinovića za prijemni ispit na likovnoj akademiji, oponašajući klasičan akademski standard koji dokazuje besprijekorno baratanje elementarnim zakonima prostornoga prikazivanja i linearne artikulacije volumena. U sustavu umjetnosti u kojem umjetniku nije potrebno akademsko obrazovanje za internacionalno relevantan umjetnički rad, akademski stečeno znanje klasificira se kao umjetnički kič prema kojem se može zauzeti ironijska distanca, ali koji je ipak nezaobilazan ulog u cjelini umjetničkog rada, čija sudbina u mrežama moći i društvenim interakcijama načelno ne može biti izvjesna.

Daleko od toga da bi formalni aspekt radova bila, dakle, neka sporedna manifestacija kritičkog intervencionizma, poetika grupe ABS temelji se na ironijskoj camp-estetizaciji, kako vlastite svakodnevice, tako i svijeta umjetnosti i vlastite pozicije u njemu. Ta visoka razina estetske napetosti istovremeno funkcionira kao kapitalno ulaganje u vlastiti rad kao konkurentan proizvod na umjetničkoj burzi, i kao kritičko oruđe subjektivne diferencijacije od svakoga mogućeg ishoda. Bez obzira tumači li se taj stav kao zaostatak postmodernističkog etosa ili navještaj nekoga novog konformizma, trojac ABS uporan je u nastojanju da ispitujući granice i postavljajući okvire umjetničkom univerzalizmu traži intersubjektivna, politički jasna mjerila za vlastito djelovanje i djelovanje umjetničke institucije u cjelini, ovdje i sada, u svijetu kakav jest. [Ivana Mance]